Dường như sự miêu tả đúng nhất đối với thơ tự do (Pháp - Vers libre) - đó là miêu tả bằng phủ định.

Về nguyên tắc, thơ tự do là thơ không bị ràng buộc với nhịp điệu (rythme), âm luật (métre), vần (rime) và một số “dấu hiệu thứ sinh” khác, như khổ thơ (strophe). Mức độ tự do đó có thể khác nhau, nó liên quan tới căn nguyên và phát triển. Hơn nữa, trong các thi phẩm khác nhau, nó được thiết lập với tư cách là phương pháp cơ bản để viết ra những câu thơ không đồng bộ, có liên quan tới khởi nguồn, những đặc điểm của các ngôn ngữ cụ thể và nhiều hoàn cảnh phụ thêm khác. Trong truyền thống Nga, thơ gieo vần theo âm tiết ở mức độ hoàn thiện cũng tồn tại cả 200-250 năm rồi. Kể từ khi bổ sung thêm âm tiết (syllabique) Nga, thì thơ có vần, có âm luật cũng đã trăm năm tuổi.
Thời hạn này trong nhiều ngôn ngữ khác còn lớn hơn. Trong thơ Italia, câu thơ có âm luật - khổ thơ được thiết lập từ thế kỷ XIII. Vần được tạo ra từ những vĩ tố đồng nguyên âm trong âm tiết, nên số âm tiết phải cân đối để ngâm hay ca. Trong thơ trữ tình ngôn ngữ Provencal, kết cấu âm vận, âm luật còn xuất hiện sớm hơn, khổ thơ và hệ thống gieo vần vô cùng tinh tế. Còn trước và sau đó, từng song song tồn tại hệ thống âm tiết latinh trung cổ. Nhưng vào thời Phục hưng, bên cạnh thơ gieo vần còn xuất hiện cả thơ không gieo vần. Dù sao thơ có niêm luật cũng chỉ là một hình thái sáng tác thơ ca, nó có cả tính khả biến, cả tính tạm thời. Thơ gieo vần theo âm tiết rõ ràng từng có một thời đỉnh cao của mình. Còn hiện nay nếu viết như thế thì phải nghĩ ra cái gì đó mới mẻ, chứ viết như các nhà thơ Thế kỷ Bạc thì không thể. Lẽ nào lại bắt chước phong cách? Thật thú vị nếu so sánh thơ của những nhà thơ Nga hiện đại – những người theo chủ nghĩa đỉnh cao mới (neoacmeist) với thơ của những người thực sự thuộc chủ nghĩa đỉnh cao. Ta chắc chắn thấy sức ỳ, sự trùng lặp của cấu trúc nhịp điệu - từ vựng.
Nếu quan tâm tới lịch sử, ta sẽ thấy rất khó liên hệ những phương pháp viết tồn tại trước thơ có niêm luật cho thơ tự do. Các tên gọi của chúng, như: tráng sĩ ca, anh hùng ca, tụng ca,…cũng cho thấy chúng không liên quan tới thơ tự do. Không hiểu vì sao ai cũng chú mục tới thơ Pháp, trong khi thơ có niêm luật lần đầu tiên bị thơ mới lấn sân lại diễn ra ở Đức. Điều này liên quan tới nhà thơ Đức Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), người cả đời chưa từng viết một dòng thơ có vần. Thực sự ông không trực tiếp đến với “những tiết điệu tự do” (Freie Rhythmen) vào thời đó được gọi là Vers libre, mà thông qua thi ca cổ.
Klopstock đã tìm ra các khổ thơ theo lối cổ, như asclepiadov, alkeev và sapfo (mang tên các nhà thơ Hy Lạp cổ giai đoạn 630-285 tcn.). Bằng cách này, ông đã thay đổi trọng âm của những âm tiết dài, bởi trong tiếng Đức rất hay gặp trường hợp một từ có tới hai trọng âm. Tuy nhiên, do thích làm những bài thơ dài hơn, ông đã vận dụng tới lối làm thơ lộn xộn, hoàn toàn không đối xứng của nhà thơ trữ tình nổi tiếng của Hy Lạp cổ Pindaros (518-442 tcn.). Đơn giản là các nhà ngôn ngữ học thời đó chưa có bất cứ công cụ nào để hiểu kiểu thơ này. Vậy là thơ tự do đã xuất hiện một phần do “bị lỗi”, và Klopstock có công phát triển “lỗi đó”. Theo gương ông có các nhà thơ thuộc trào lưu “Sturm und Drang” (giai đoạn 1767-1785 trong lịch sử văn học Đức. ND), sau đó là Goethe thời trẻ (1749-1832) và Johann Christian Friedrich H#lderlin (1770-1843)…
Về sau, thơ tự do được rất nhiều nhà thơ sử dụng. Xét về mức độ phổ biến, nó đứng thứ ba trong thơ tiếng Đức ở thế kỷ XVII nhờ nỗ lực của Martin Opitz (1597-1639, nhà thơ Đức sáng lập ra thi pháp đầu tiên trong tiếng Đức. ND) và Rudolf Weckherlin (1584-1653, nhà thơ Đức, đại diện của trường phái Baroco thời sơ kỳ văn học Đức đầu thế kỷ XVII. ND). Vị trí thứ hai, thật bất ngờ, là thơ mang phong cách dân gian, rất hay được các nhà thơ theo chủ nghĩa lãng mạn sử dụng.
Trong số các nhà thơ lớn tích cực dùng “những nhịp điệu tự do” có Friedrich Wilhelm Nietzsche Thơ trữ tình đồng ca Hy Lạp cổ (dithyramb) của ông tự do đến mức, các nhà nghiên cứu thế kỷ XX vẫn chưa biết đánh giá thế nào, xử lý ra sao khi dịch thuật. Dường như nhà thơ đã “đi tắt đón đầu” hậu hiện đại trước khi trào lưu hiện đại xuất hiện. Thơ ông không chỉ là “những nhịp điệu tự do”, mà còn có hiện tượng mất những âm giữa (syncope) như trong nhạc jazz, nhịp ngắt quãng, các khổ thơ biến đổi… Xét theo quan điểm thi ca hiện đại, hiện tượng này được gọi là hình thái tiến hóa bậc cao (Hy Lạp – heteromorphosis) của thơ tự do.
Trong các ngôn ngữ khác cùng thời đó, mức độ “lỏng lẻo” của thơ tự do diễn ra theo cách khác. Ví dụ, nhà thơ Anh Gerard Manley Hopkins, S.J. (1844-1889) đã sáng tạo ra “nhịp điệu đột biến” (sprung rhythm). Ông khẳng định rằng, số lượng âm tiết (có hoặc không có trọng âm) không quan trọng, số lượng trọng âm do nhà thơ tùy ý sắp đặt mới quan trọng, như bản dàn bè trong âm nhạc để chỉ các nguyên âm cần đọc nhanh, luyến láy hay nhấn mạnh. Điều này diễn ra như trong thơ Iambe (thơ trào phúng Hy Lạp cổ. ND). “Nhịp điệu co giãn” làm cho thơ xô-nê (sonnet) của Hopkins giống thứ iambe tồi, nên không được đăng, nhưng sau đó chính Hopkins cũng chẳng muốn đăng. Ba mươi năm sau khi ông qua đời, chúng mới xuất hiện nhờ công của nhà thơ Hoàng gia Anh Robert Bridges. Khi đó không ai hiểu những bài thơ này. 50 năm sau người ta mới có thể hiểu và đánh giá chúng.
Cả hai nhà thơ Đức vĩ đại Nietzsche và Holderlin từng là thần tượng của những người theo chủ nghĩa biểu hiện, và chính họ khơi nguồn chủ nghĩa hiện đại. Điều này diễn ra vào năm 1911 và có liên quan chủ yếu tới Georg Heym (1887-1912), Georg Trakl (1887-1914) và Gottfried Benn (1886-1956). Các nhà thơ theo chủ nghĩa biểu hiện thường viết cả thơ có và không niêm luật. Chủ nghĩa biểu hiện Đức từng được coi là hiện tượng vĩ đại trong thi ca, và như những nhà thơ vĩ đại, chính họ đã xác lập tiêu chuẩn thẩm mỹ (cho dù ta muốn hay không). Song có những người chỉ viết thơ có niêm luật, còn những người khác chỉ viết thơ không niêm luật. Việc kết hợp “hai trong một” hoặc chuyển từ kiểu này sang kiểu kia, không nhất thiết theo hướng từ có sang không niêm luật. Gottfried Benn đã vận động theo hướng ngược lại: khởi đầu với thơ không niêm luật, khi sáng tác thành thục ông mới chuyển sang những hình thức thơ có niêm luật, song không từ bỏ thơ tự do.
Cần lưu ý rằng chủ nghĩa biểu hiện không đơn thuần xoay quanh bộ chủ đề: chiến tranh – tình yêu – cô đơn – thành phố lớn – cái chết. Nó là phát minh vĩ đại trong thi ca, có tác động tới toàn bộ nền văn hóa. Nghệ thuật chắp nối (montage) là phát minh của thi ca, chứ không phải của điện ảnh. Đừng nhầm nghệ thuật chắp nối do Trakl phát minh với thứ nghệ thuật sau này được gọi là cắt dán (collage). Nghệ thuật chắp nối và phép ẩn dụ tuyệt đối (absolute metaphor), cùng nhiều cách tân thú vị khác, rõ ràng đã buộc các nhà thơ theo chủ nghĩa biểu hiện từ bỏ thơ có niêm luật, để bạn đọc chú tâm tới những điều quan trọng hơn là những kết thúc dòng.
ẩn dụ tuyệt đối thường được so với những phúng dụ (allegory) của các nhà thơ và họa sỹ thời kỳ baroco, song sự giống nhau của chúng chỉ là vẻ ngoài. Phúng dụ góp phần điều chỉnh thơ bởi nó phải được đặt trong khuôn khổ: cái neo – biểu tượng chốn nương thân trong đời, con tàu – biểu tượng của cuộc sống không ổn định, v.v… Giống như bức tranh cần khung, nó được tạo ra bởi thơ có niêm luật. Phúng dụ cần khuôn khổ để tạo điều kiện cho thơ có vần điệu, còn ẩn dụ tuyệt đối thì phải tới đoạn kết mới hiểu cái ám chỉ và cái được ám chỉ. ẩn dụ tuyệt đối thúc đẩy thơ có niêm luật phân hóa và chuyển đổi sang thơ tự do.
Trong các nước châu Âu khác, quá trình này diễn ra muộn hơn. Thơ tự do được các nhà thơ theo chủ nghĩa hình tượng ở Anh bắt đầu viết trong và ngay sau Chiến tranh thế giới I, rồi thêm cả nhà thơ Mỹ Ezra Weston Loomis Pound (1885-1972) nữa. Mối quan tâm của họ đối với hệ thống hình tượng có phần gợi nhớ tới những người theo chủ nghĩa biểu hiện, nhưng về hệ tư tưởng thì đó là hai trào lưu hoàn toàn khác nhau. Những nhà thơ này bắt đầu viết thơ không niêm luật, mặt khác cũng sử dụng khẩu ngữ bình dân, ngôn ngữ hội thoại (điều mà trước đó không được chấp nhận trong thi ca tiếng Anh). Chủ nghĩa siêu thực ở Pháp xuất hiện sau đó, tuy không khởi nguồn từ chủ nghĩa biểu hiện Đức, song về trực hệ có sự kế thừa. Có thể lấy những bài thơ hoàn toàn siêu thực của nhà thơ Đức theo chủ nghĩa biểu hiện Jakob van Hoddis (1887-1942) làm ví dụ. Ngoài ra, nhiều nhà thơ theo chủ nghĩa biểu hiện, sau khi trở về từ chiến tranh, cho rằng chủ nghĩa biểu hiện đã kết thúc và cần cái gì đó mới. Cái mới đó được họ trình bày bằng những thuật ngữ của các nhà siêu thực Pháp. Tuy nhiên, hệ thống âm tiết có vần hoàn toàn thống trị thơ Pháp, nên thơ tự do rất khó tìm đường cho mình. Quá trình này mãi sau Chiến tranh thế giới II mới kết thúc. Điều thú vị là trong tiếng Đức với trọng âm linh hoạt, với những từ có nhiều trọng âm, dường như có nhiều hạn chế cần được phá bỏ hơn, thơ tự do lại xuất hiện sớm hơn và trở thành chủ đạo nhanh chóng hơn so với tiếng Pháp có trọng âm cố định. Tương tự, không thể nói rằng thơ tự do không ăn sâu trong thi ca Nga chỉ bởi tiếng Nga có nhiều khả năng hơn làm phong phú thơ có vần có luật. Vấn đề ở đây chủ yếu là do quá trình phát triển chung của các hệ thống thi ca. Thơ tự do ra đời trong các nền văn hóa có thi ca phát triển mạnh nhất, nơi có nhiều phương pháp làm thơ rất khác nhau đều được thử nghiệm. Chẳng hạn trong thơ tiếng Anh, không thể không tính đến Walt Whitman (1819-1892) – nhà thơ Mỹ không viết thơ tự do, mà chủ yếu chú tâm vào thực hành thi ca thánh kinh cổ.
Nhìn chung, sau thơ Đức đến thơ Anh, tiếp theo là thơ Pháp. Điều thú vị là, người Pháp gọi thơ “thơ phóng khoáng” của Nga là thơ tự do, còn thơ không âm luật của nhà thơ theo chủ nghĩa tượng trưng Jean Nicolas Arthur Rimbaud là “thơ giải phóng”. Đừng quên rằng, thơ tự do ở Nga đầu thế kỷ XX hoàn toàn chưa phát triển, dù Blok và M. Kuzmin đã có những thi phẩm tự do tuyệt vời.
Trong thơ ca Italia, con đường đến với thơ tự do cũng khá phức tạp, và sự xuất hiện của nó liên quan tới các nhà thơ vị lai. Cũng như ở Pháp, thơ tự do trở thành hiện tượng phổ biến sau chiến tranh. ở Rumani, thơ tự do phát triển thịnh vượng vào những năm 70, ở Thụy Điển thơ có âm luật - khổ thơ vẫn thịnh trị cho đến trước thời hậu chiến.
Tomas Transtromer (Nobel văn học 2011) là ví dụ rất thú vị về mặt này. Rất nhiều bài thơ ông viết theo khổ sapfo cổ, có giá trị cao về thẩm mỹ (hoặc tư tưởng) đối với các nhà thơ siêu thực Pháp. Ông nổi tiếng khi dịch André Breton (1896-1966) sang tiếng Thụy Điển. Hệ thống hình tượng trong thơ Transtromer hoàn toàn siêu thực, được ông chuyển tải bằng hình thái “cổ” nhưng rất tươi mới và đầy triển vọng. Nhà nghiên cứu văn học cổ M. L. Gasparov (1905-2005) cho rằng chính những hạn chế tự thân của thơ tự do sẽ tạo ra chất lượng mới nào đó. Điều thú vị là Transtromer khẳng định điều này trước Gasparov rất lâu: trong 17 bài thơ, có đủ cả thơ luật (nhưng không vần), thơ tự do, thơ theo lối cổ (alkeev và sapfo). Sau này ông rất ít làm thơ có niêm luật, đôi khi thông qua thơ tự do, ông soi chiếu cái gì đó trong thơ trọng âm hoặc mã văn hóa của một thời đại nào đó.
Vào giữa những năm 50, thế hệ mới ở châu Âu viết chủ yếu thơ tự do. Điều này có liên quan rất rõ rệt với thảm kịch Chiến tranh thế giới II. Điển hình là các thi phẩm đầu tiên của Paul Celan (1920-1970). Rất nhiều hình tượng và đề tài trong các bài thơ thời đầu được tái hiện sau này ở những bài thơ gieo vần theo truyền thống. Rainer Maria Rilke (1875-1926) – một trong những nhà thơ hiện đại có ảnh hưởng lớn nhất ở thế kỷ XX, thường làm những dòng thơ dài có 6 âm tiết mang trọng âm (hexameter), không vần, giàu ẩn dụ, xum xuê hình tượng. Đến khi hiểu ra “hỗn hợp nổ” đó không thể dành cho thưởng lãm, Rilke đã dần rời xa thứ niêm luật mới này, đến với thơ tự do.
Sự phát triển của thơ Nga có phần liên quan tới những nguyên nhân chính trị - xã hội. Tất cả chúng ta từng say đắm với những bài thơ có niêm luật thật sự xuất chúng của Nga, đặc biệt là ở Thế kỷ Bạc. Ngay gần đây, vào cuối thập kỷ 80 – đầu 90, nhiều người còn biết đến Nikolai Gumilev, Georgy Ivanov,… Một phần cổ tích quá vãng vẫn lưu lại trong ta. Thật tuyệt vời, nhiều người Nga và người nước ngoài vẫn ngâm nga, thậm chí muốn thuộc lòng thơ Nga. ở Nga, thơ có niêm luật trọng âm, cũng như thơ bậc thang của Maiakovxki, các hình thái thử nghiệm của Xemen Kirxanov và Ilia Xelvinxki đã có thời phát triển mạnh mẽ, song thời gian tồn tại của chúng ngắn hơn so với thơ châu Âu khác. Đó là hiện tượng kiệt lực khó tránh khỏi sau giai đoạn đỉnh cao.
Vào những năm 80-90 thế kỷ trước, những người sính dùng phép ẩn dụ (metametaphorist) tự cảm thấy sự nhạt nhẽo trong những công thức hoàn toàn nhàm chán của mình, còn những người theo chủ nghĩa khái niệm (conceptualist) thì coi thường công cụ đó.
Ngày nay mức độ thực hành phổ biến của thơ tự do đã chiếm vị trí của thơ có niêm luật. Nếu trước đây ta ngạc nhiên khi ai đó viết bằng thơ tự do, thì giờ đây ta lại ngạc nhiên khi có ai đó vẫn viết bằng thơ có niêm luật. Trong thực tế, thơ tự do không phủ định thơ có niêm luật, nó buộc thơ có niêm luật thay đổi và phát triển, tìm kiếm những dự định diễn tả và những phương pháp mới, dẫu có khi thành khi bại. Lịch sử của thơ tự do hiện đang tiếp diễn và dường như nhà thơ nào cũng từng viết thơ tự do.
Lược từ Open Space 06.4.2012 (Văn Nghệ)